Итак, творение «второй реальности» в театре, по ее особым законам, с особыми пространством и временем – необходимые моменты созидания особого мира, живущего своей жизнью, куда приглашается зритель. Этот мир предназначен отнюдь не для простого, пассивного и бездушного «потребления», безучастного присутствия на пьесе, - нет, он творится с тем, чтобы привлечь дух и душу человека к сотворчеству, к работе, к созиданию.
Игровое начало театрального действа
…На два часа вы станете добрее,
«Быть иль не быть» решите в пользу «быть»,
Чтоб, ни о чем потом не сожалея,
Уйти домой и все к чертям забыть…
А. Макаревич
В XIX – XX веках, с развитием гуманитарных исследований, художественной критики, различных направлений эстетики и философии искусства создается множество теорий и вырабатывается множество различных взглядов на сущность искусства, в том числе – театрального, драматического. Все они вносят свою лепту в современное понимание творчества, искусства. Одну из этих теорий предложил Ф. Шиллер (2-я пол. XVIII в.), немецкий поэт, критик и теоретик искусства. Одно из центральных понятий эстетики Шиллера – игра как свободное раскрытие сущностных сил человека, как деяние, в котором человек утверждает себя в качестве творца реальности высшего порядка, то есть эстетической реальности. Именно стремление к игре лежит в основе всякого художественного творчества.
В ХХ веке такие мыслители, как Хёйзинга, Гадамер, Финк показали, что человек играет не потому, что в его культуре, в окружающем его социуме имеются различные игры, а скорее потому, что игровое начало лежит в самой сущности человека, в его природе. Здесь важны такие стороны игры, как ее неутилитарность, свободная деятельность сущностных сил и способностей человека, деятельность, которая не преследует каких-либо целей, лежащих вне самой игры, и предполагает присутствие другого субъекта (даже маленькая девочка, играя со своей куклой, поочередно «озвучивает» разные роли – мамы, дочки…).
«Игра – форма человеческих действий или взаимодействий, в которой человек выходит за рамки своих обычных функций или утилитарного употребления предметов. Цель игры – не вне ее, а в поддержании ее собственного процесса, присущих ей интересов, правил взаимодействия… Игру принято противопоставлять: а) серьезному поведению и б) утилитарному действию с предметом или взаимодействию с другими людьми». Именно в таком качестве игра всегда присутствует в театральном спектакле.
Эти сущностные характеристики игры позволяют человеку обрести в игре полную свободу: игра включает, вовлекает в себя преображенную действительность, и человек, играя, может свободно выбирать тот или иной вид существования. Игра, таким образом, представляется своеобразной вершиной человеческого бытия. Почему?
Играющий не просто видит себя со стороны, он изображает себя, - но «себя другого». Он «достраивает» сам себя в процессе игры. Это означает, что он преображается, становится другим в создании и проигрывании образа. Играя, человек сознает свой образ, относится и обращается к самому себе как к загадке, как к чему-то непознанному и открывает и раскрывает себя как личность. Это – один из ключевых смысловых моментов игры и, разумеется, одна из ее эстетических граней. Нужно ли уточнять, что все сказанное прямо и непосредственно относится к игре театральной, к тому, что актер осуществляет на сцене.
Именно изобразительный характер актерской игры заставляет увидеть зрителя в самом играющем, а значит, и «наличие и вненаходимость его по отношению к изображаемому». Изобразительный характер игры, обеспечивающий сознание условности, «видимости» игрового действия, раздваивает сознание играющего, делает его одновременно и открытым, и замкнутым. Изобразительность раскрывает устремленность сознания играющего на самого себя, а, следовательно, его внутреннюю диалогичность.
В процессе становления сознания взрослеющей личности и (поскольку это объективный процесс, неизбежно накладывающий отпечаток и на сознание, и на психику) физиологического созревания организма на фоне юношеских идеализаций и романтических устремлений, вступающих в противоречие с родительскими вето и социальными табу актер виделся автору неким созидателем. Создателем, который не только сам рождает, наращивает (буквально наращивает, как рептилия наращивает новую кожу, прежде чем сбросить старую) свои образы и по собственной прихоти трансформирует их. Он своим обаянием, какой-то странной магической энергией влияет на умы, настроения, чувства зрителей. Это почти гипноз, манипуляция, которой зритель отдается осознанно и абсолютно добровольно. Возможность, с одной стороны, прожить множество жизней, а с другой – иметь право на внимание большого количества людей, казалась автору бесконечно привлекательной.
Другие статьи:
Коллекционирование в эпоху Эллинизма
Эллинизм сыграл в истории Европы особую роль в формировании “музейного отношения” культуры к самой себе. В это историческое время в общественном и индивидуальном сознании впервые складывается чувство исторического прошлого, наследниками к ...
Основные направления в литературе и живописи
Октябрьская революция оказала огромное воздействие на развитие искусства. Литературный процесс первых лет советской власти отличается большой сложностью и многогранностью. Как и в начале века, тон ей задавали литературные кружки, многие и ...
Проблемы культуры в философии Просвещения
Просвещение, идейное течение XVIII — сер. XIX вв., основанное на убеждении в решающей роли разума и науки в познании «естественного порядка», соответствующего подлинной природе человека и общества. Невежество, мракобесие, религиозный фана ...